::: 新文本運動 :::
 
 
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「新文本號外」每半年發佈一次,每期均以專題形式,組織約二至三篇深度論文,整理新文本工作室成員的成果,以更宏觀和全面的角度,綜合分析當代歐陸新文本的種種特徵。
第五期:讓新文本落地生根(2016)
「新文本工作室2.0」劇本創作計劃——「近年編劇平台及創作生態」論壇
 
整理:羅靖雯

日期:2015 年 12 月 6 日(日)
時間:下午 3 時
地點:前進進牛棚劇場
策劃人:陳國慧、陳炳釗

主持人:(慧) 陳國慧(藝評人、國際演藝評論家協會(香港分會)經理)

講者:
(于) 于善祿(台北藝術大學戲劇學院講師)
(馮) 馮蔚衡(香港話劇團駐團導演)
(羅) 羅靜雯(影話戲藝術總監)
(拔) 甄拔濤(編劇、導演)
(釗) 陳炳釗(前進進戲劇工作坊藝術總監)

與會者:
(然) 王昊然、(陽) 胡境陽、(蕃) 李穎蕾(新銳編劇)

釗:「前進進」的新文本運動開始於2012,當時開展了一個「新文本工作室」的計劃,裡面有五名成員。新文本是一個運動,一開始充滿熱誠地去研究新文本然後寫劇本,不論是否曾任編劇,成員都有寫作經驗,如果他們可以完成一個劇本,我們就會幫他們製作。當時是以製作先行。對「新文本」而言製作可是很重要的,創作和製作的連繫好像是理所當然的。

這種創作模式在推動新文本,同時亦在推動本土製作--強調本土的新文本。但現在是否仍要沿用這個模式呢?不只考慮新文本運動如何走下去,而要考慮新文本的概念最後如何可以擴闊本土視野。第一樣應該是把新文本創作平台開放給更多朋友,在創作上能夠有更好的交流。現在很多年青的編劇出現,他們多從自己的本土生活經驗出發創作,所以我希望新文本是一個傾向多於規則。

如何繼續發展呢?本能上作為劇團需要賣節目,所以製作的缺點是編劇有一個時間限制去創作,所以最好還是把創作和製作分開,好處是可能可以改變某些壞習慣,導演、地點、時間這些因素都可能影響年青編劇的創作,累積下去令創作和製作同步,這是非常不健康,今次2.0相信能夠累積或摸索一個健康的創作平台。

這計劃為期一年,本以為足夠,其實並不然。參加的兩位編劇已是有相當經驗或算是成熟的編劇,所以不會安排導師去評論作品的題目或結構,但仍然需要有人和他們對話,所以我和Bernice扮演著半個導師,理念上像歐洲「戲劇指導」(dramaturge)的角色,又可能是叫in-house critic,不過是在創作過程而非演出後去評論。我們並非此門專業,所以也是一個機會給我們摸索。

慧:接下來我想邀請Carmen發言。青年編劇劇本寫作計劃,2007年首辦,有過不少的作品正式製作後到舞台上演出。

羅:「青年編劇劇本寫作計劃」2007年開始,兩年一屆,你可說是以比賽形式去做,現在已辦了四屆即八年,公開報名,初辦時沒有深入考慮對象是甚麼人,雖說是青年但四十歲以下都可以參加,參加者投稿然後由評委挑選,文本指導再挑選共六個劇本,然後試演,之後觀眾和藝評人會給予意見。

導演則是很多年來都是盧俊豪、袁富華幫我們執導,我關心的是導演不用做太多,讓劇本走前一點。試演完後就再改寫,通常在試演後就會改得天翻地覆,我們是會鼓勵他們的。到最後有三名終審員會從六個劇本中選出。

我們鼓勵他們寫的時候能夠有製作的想像,而不只是創作文學劇本。所以最後勝出的劇本我們會幫他stage,公佈劇本勝出之後還有半年時間可以發展作品。由於參加者都是很青年,所以某程度上他們的作品適合小劇場,整個格局都是說一些比較邊緣的議題。稍有編劇經驗的朋友不喜歡這種模式,而且他們也一向有專業平台。所以此計劃會尋找到一些好新、沒有寫劇本經驗、沒有讀過編劇的人。

那稍為有劇本寫作經驗的人如何是好呢?2014年我們做了一個叫「編劇工作室」劇本燃燒計劃,收費數千元,總共見面30次,是一個一年的計劃。報名人數超出我們預期,參加者需要寫過三個以上的劇本。第一年的計劃最不成功的是,如果你寫到劇本就能夠「回水」(獲退還)其中一部分報名費二千元,但最後其實有「回水」都是寫不成的。

慧:計劃要否有補貼,這項值得討論。補充一點,Carmen的計劃包括了講座、工作坊、文本指導、文本重整等不同階段的活動,入圍的作品都有位導師陪伴著作品的成長。下位就是「頂爛巿」的那位(眾笑),這樣多的平台是否不斷搶人或energy(能量)?作為旗艦劇團是有一些不同的思考的,有請Bobo和我們分享。

馮: 2012年時,行政總監陳健彬(KB)和梁子麒提議不如一起申請一個培育編劇的資助,我負責執行計劃,最後成功取得民政事務局的具競逐元素的資助試驗計劃(contestable fund)促成了另一個計劃「新戲匠」。另一個「新劇發展計劃」是香港話劇團自己提供資源去做的一件事,順理成章地採用內部的人力、導演,又可以同時培養一些新導演。

「新戲匠」的演員多從外面找來,編劇一定要夠新、夠green,未成氣候也不要緊。此計劃兩年一度,今年是第二度,第一度我們接受了六個劇本,後來發現兩年做六個製作真的做不來,所以今年答應製作四個,另外幫有潛質的劇本做讀劇。可是我發現計劃在運作上有些困難之處,這兩屆收了三十多個劇本,在當中選擇六個真的相當難。很多時候他們有想法,但寫不出,成不了結構,有些想得大寫得小,有些有頭無尾,最後很辛苦才能篩選出六個作品。可能坊間很努力在做培養編劇的工作,今屆情況有好轉,但也不算容易篩選。

我一直思考為甚麼香港話劇團常常要製作翻譯劇?為甚麼我們寫不到一些有水準的劇本?當然不乏原因,例如資源問題,根本寫劇本不能謀生。2012-13年的時候和子麒到英國的National Theatre Studio聽到其中一個計劃的介紹,他們每年選擇一至兩名編劇到Studio,提供一個工作房間讓編劇自由創作,另外每個月有些金錢資助,雖然不多,卻已足夠。最後他們不一定要交功課,我們都覺得這件事太理想太美好了。

回來之後開展了「舞台編劇實驗室」,由上年五月開始,為期九個月,有二十多人報名,原本只取錄四位,最後還是決定取錄五位。如阿釗所言,此計劃面向專業的編劇而非業餘的朋友,所以參加者多是APA背景和已有編劇經驗,最後計劃選出五位朋友:黃曉暉、胡境陽、黃昊然、鄧世昌和陳小東。我帶領他們九個月,希望他們能夠完成創作,最後有一筆少許的現金獎勵吸引他們參加及寫作。

香港話劇團要發展甚麼?我個人認為不重要,最重要是多元化以及他們最想做的事情。我希望他們不要只局限於自己生活上,另外發展一種更宏觀的看法和世界視野。我們每個月見兩次,有時讓他們自定題目互相討論,其實現在小組運作得很好,發展出一種感情和關係,可以放下自己一起討論。我希望,這五個人能變為一個core,然後再發展下來,五個變九個,九個變十幾個,慢慢會變成一個強大的群組。

香港有許多很好的編劇,每個月的另一次見面我會邀請一個編劇來分享,張達明、龍文康、莊梅岩、林克歡等,下一節是西九的劉祺豐,你可能會覺得奇怪為甚麼會邀請劉祺豐,我的用意是希望他們能知多點對他們將來或許有影響力的人如何看編劇,讓他們再看宏觀一點,整個香港社會需要你們編寫的是怎樣的劇本?作為一名編劇,在戲劇的平台,你可以發揮多大力量?

慧:謝謝Bobo對香港話劇團兩個計劃的介紹,令我們更了解香港話劇團對尋找和培養編劇的議題中有甚麼想法。讓我們從香港跳出海外,先跳到英國,我把時間交給拔濤。

拔:我會集中說一些英國的情況及我的觀察。你如何能夠令你的作品可以得到公演的機會,或簡單來說「入行」呢?我上編劇課時幾乎每一課都會有一名英國的編劇來與我們聊天。已入行的編劇絕大部分有一名經理人(agent),如你無緣無故地跟經理人表示自己有意成為一名編劇,別人一定不會理睬你,那麼如何能入行或讓經理人看上呢?大致上有兩個方法。

劇本創作比賽。The Bruntwood Prize是全英國是大型的編劇比賽,兩年一度,參賽資格為參加者要有一個英國或英聯邦地區地址,不限經驗或年齡。劇本當然要用英語編寫。若你好奇如果一位很資深的編劇和你一起比賽會怎樣?比賽有獎金的分別,非專業的編劇能贏得16000英鎊獎金,專業編劇會少點獎金。可能你會覺得這個金額很吸引,英國的朋友都跟我說很少編劇可以只靠寫劇本謀生計。Katherine Soper是最新的Bruntwood Prize得獎者,二十五歲,職業是一名店員,她的得獎引來社會很大回響,一名店務員竟然可以贏到Bruntwood。

Bruntwood今年收到二千個劇本,得獎作品不保證會有製作,但絕大部分得獎作品會有製作機會。劇本在曼徹斯特製作上演後不一定會在倫敦上演。的確,我們都認為英國有很好的劇本、編劇,但他們也有保守的一面和陣營/陣地主義。其實Soper寫了一個怎樣的劇本?如果你們有留意英國的政治形勢,大選第二天上課時整班都是愁雲慘霧,因為保守黨大勝一定預算大減。Soper寫的劇《Wish List》是有關削滅預算下的一個小鎮的社區中心,據聞內容寫得十分悲慘又有溫情,見到人性之光,評審的評語是形容這個劇本是現在時勢所需要的一個劇本,指出評審會視乎劇本會不會關心到現社會最逼切需要的議題。

第二部分是劇院主導的編劇培訓計劃,大家都很熟悉的Royal Court Theatre以培養編劇為重任。曾捧紅Sarah Kane、Martin Crimp、John Osborne等。英國劇院競爭激烈,每個劇院必然樹立自己特色及根據此來挑選劇本,例如Bush Theatre是需要劇本和政治議題貼近。

慧:那有請于老師和我們分享一下台灣的情況。

于:我主要介紹的是三個平台,競賽類先從臺北文學獎介紹起,到今年已經是十八屆了,從第十一屆時加入了舞台劇獎的項目,簡單的規例、主題大概是這樣,舞台劇的劇本希望是現代或傳統戲劇的原創劇本,長度約是七十分鐘,主題不限,唯以「台北經驗」為佳。

我整理了第十一到十七屆的得獎名單,你可以看到臺北文學獎的被演出率之高,因為它獎項的規範是這樣子:「首獎頒發獎金15萬元,獎座一座;並得於得獎名單公布後兩個月內尋求製作團隊提出演出計畫提供審查,審查通過者,發給合作之製作團隊『演出製作獎金』。」在這之前,得了獎被放在作品集裡面,然後便書置高閣了,誰也看不到。現在的動力則在於,大家不只去拿個獎、獎座和獎金,而是公務部門還給我製作經費,這個誘因使大家看到得獎作品裡有一半以上都已被製作。今天跟阿釗在說,香港好像該做都做,但在我聽起來就缺了the last mile,只差最後一點點,再補一下好像就有了。

我們再看第二個平台「全球泛華青年劇本創作競賽」,這個好像是第一年這樣做,主辦的單位是台灣的中央大學的黑盒劇場,主持是周慧玲,比賽會幫忙進行翻譯,如果你用中文創作,會翻譯成英文,相反亦然。在得獎之後兩年內,他們會跟全球的合作單位,辦全球性的讀劇或製作,以增加劇本交流的廣度與深度,他們說,合作單位遍及世界各地。

另一個我覺得跟「新文本工作室2.0」最相像,就是阮劇場「劇本農場」。他們預計短期目標希望做到連續十年,每一年弄三個,三個下來十年就三十個,這個力量就不容小覷,每一個都是原創的。

慧:剛才有些計劃都說對象面向專業的編劇,究竟編劇的專業性是怎樣的一回事?如何才算是專業編劇?專業亦連繫著究竟能否以此為生,引申到我們給編劇的費用或我們可否提供一個供編劇生存的環境。在香港是不容易的。剛才有些計劃是在完結後給予費用給編劇,但那費用會否提供一個無憂的環境讓編劇創作?這影響到編劇的創作成果及他們對編劇的想法。

另外一點是,比賽的平賽是否有競爭的元素?香港的編劇人數不少但終歸有限,如果編劇覺得某些平台比較吸引的時候,各平台計劃會否抵消成果?還是是一個共同合作的機會?以上是我聽完剛才的介紹後的一些即時的問題,不如有請阿釗回應一下。

釗:專業編劇的架構是否存在,牽涉到編劇的報酬,編劇如何靠作品生活,這些重要的部分是應該由ADC去思考,或者劇團向ADC爭取製作費時要代入編劇的角度思考。我想說的是,怎樣的生態會令創作模式比較專業?第一,剛才Bobo說的五人小組交流是一個很好的現象,我覺得應該多辦這些小組。除了新文本工作室,還可以有其他不同的工作室。如有機會突破在資源上限制的話,工作坊帶來的同輩交流是最重要的。

第二,除了學院的研究生可以有研究或研讀的課堂外,編劇也可加入一起研究某種題目,香港在這方面較弱。第三,回應和指導,編劇需要和導演或戲劇指導對話;回應是指讀劇或展演的觀眾的回應要真真正正能夠影響編劇,觀眾是一面鏡子去反映究竟劇本是跟甚麼對象在對話。以上重要的部分在香港製作先行的生態下被忽視。

羅:其實世界各地的編劇,例如英國也難以寫劇本生存,香港更甚,也無論是電影還是舞台;而舞台是更難的。對我而言,沒有專業或業餘之分,就算一位老師在教職以外,編寫劇本也可以非常出色,我著重的是成為編劇的決心,我不會給機會予沒有決心當編劇的人。

馮:除了機制、機會、讀書會等,專業的定義其實很模糊。重點不是專業,而是你想不想寫。就算有一個完美的計劃,參加者只可能是以「返學」的心態,考試合格便可。大家都是大人,金錢未必是問題重點,反而是心態。

前陣子邀請了何冀平老師,一位很有份量的編劇,和我們分享她畢業之後被分配到北京人民藝術劇院寫劇本。她求見一名烤鴨的師父,取經創作《天下第一樓》,天天在廚房看烤鴨。你想做一件事,究竟放了多少心力。雖然你們生在互聯網的世代,但堅定的意志和自律的態度仍然重要。不要到最後一天才跟我說寫不到,我們有心創造一些平台之後,你們又放幾多心力進來呢?你是否想在舞台上寫下你的故事或世代的故事呢?這是你的選擇。

拔:我覺得寫作是需要一種自身的迫切才會成功。就我個人的經驗,我原來是一名全職中學老師,不愁生活,如要賺錢當然不可以走編劇這條路,但我個人相當想創作。英國劇院或計劃以議題來挑選劇本,可能會成為劇界的一個盲點或同質性很強。我在英國時每星期最少看兩齣劇,上課又看了不少劇本,經過半年後我開始感到沉悶,意識到有某種固定的形式。我認為整個編劇過程是互動的,沒有一條法則去令你的劇本成功。譬如,在Royal Court上演的《The Wolf from the Door》,編劇用了三天便寫好劇本,RCT的前藝術總監答應執導,編劇聽經理人的意見改動稿件,但導演一看就激動地決定用回第一稿。

英國是非常留心這些計劃會否扼殺編劇的創意。所以如何介定一個好劇本,在編劇計劃中是非常重要的。

于:在編劇、專業、職業的問題上,編劇職業化的時候我是分開來講。一個劇團說自己是專業劇團的時候,它要推廣、工作、創作之類,回過頭說怎能要求一個創作人只能做編劇,他不能寫廣告文案或者做其他事情嗎?台灣有一個男編劇,他手上關於寫作與創作的事情同時間有六件,才能比較接近一種全職的收入,但是他快不快樂?快樂。

慧:今天我們有三位編劇:李穎蕾、胡境陽和王昊然回應一下。

陽:我聽完剛才大家的分享後,作為編劇第一樣關注的是是錢,現實來說,有錢代表你有更多時間投入創作中,第二是氛圍,有朋輩的心靈上的輔助是令人精神上能持續下去,定時的見面時可是一個好機會和別人分享自己面對的問題。另外我認為自我紀律去編劇都是重要的,但編作之後的成果重要還是過程重要呢?一個writer as thinker,好作品當然重要,但最重要的還是劇本想說甚麼。

慧:另外阿蕾是APA的畢業生,你又有參加過「臥虎藏龍」,未知這些編劇平台為你打開了甚麼可能性?

蕾:那時潘惠森老師剛來作客席講師,他想鼓勵一些並非主修編劇的戲劇系同學做編劇,辦了個playwright lab,參加的同學們只需寫一份簡單的故事初稿,如果取錄了的話便需要交劇本給他,那時候發現原來劇場角色的分野很模糊,研究編劇的同時也可以研究演技,而且我發現是可以互相刺激創作。另外我也同意阿陽說同輩心靈上的鼓勵是很重要的。

然:我參加過四至五屆「臥虎藏龍」計劃,也在學校巡迴表演中當過演員,當中我最享受和同輩的交流。自從加入「舞台編劇實驗室」之後,我發現有很多事情可以分享,譬如分享拖延症的痛苦,令自己不覺得太過孤獨。

陽:剛才阿釗說不要以製作為本,不如以完成劇本為本。可是,有時些時候劇本寫到中段時需要一些新能量,如演員的試讀、展演能夠幫到劇本的發展。這些計劃能夠提供一些機會讓我這樣實踐。

慧:換言之製作不一定是完整的才有效果,但你曾試過完整製作或展演,你認為那一種會比較合適?

陽:準備的時間越長越好。Carmen剛才提及「燃燒計劃」的二千元獎勵,參加的人也可以放棄,當那二千元是寫不到劇本的懲罰,可能計劃沒有一個強大的朋輩壓力,可能最後就需要用到三五七年去完成作品。

慧:昊然你有兩個作品都在香港藝術節的新銳舞台上搬演,你覺得full production對你來說重要嗎?

然:有full production當然開心,然而兩個劇本都不是製作先行,而是我先把稿件投過去,藝術節覺得適合才製作。所以製作先行的計劃,我到現在還未試過。我很享受自己先完成劇本,再看劇團是否感興趣。讀劇很重要,像「臥虎藏龍」的平台,因為你心裡明白有一班觀眾等你,不可以厚顏無恥地交一個未完成或不合格的劇本出來,而且成本不高,這種公眾壓力在我身上發揮著積極的作用。

慧:時間不多,各位台下的朋友聽了分享有沒有甚麼問題或回應?

釗:如果觀眾未有問題,不如我先發問。我想問如果每人給你一個實現願望的機會,各位會有甚麼要求?

然:可否包起我一年!(眾歡呼)

蕾:一樣!一樣!

于:請容我插一句話,台灣有一個「臺北文學年金」,好像還不少有十幾萬台元,駱以軍有拿到過,你們可以來台灣把你包養起來。

然:在香港,我想一萬元港幣可以維持到生計。

于:「臺北文學年金」每年每人二十萬。最後決選得勝的話,還可增加獎金到四十萬。而且沒有國籍、業餘及職業的限制,所以來吧!

羅:回應阿陽的問題,如果計劃有十個編劇一起不交稿,那計劃的設計就有問題。青年編劇劇本寫作計劃是製作先行,不過都有人沒有交稿。有時候,除去製作的考慮是好事,大家不會有壓力。我覺得如果那個編劇是很有決心去寫的話,無論在任何機制下都能夠做到。我希望不要覺得有製作機會的計劃才是比較優秀。

慧:這個迷思很值得討論。

馮:現在「舞台編劇實驗室」的五位朋友只是需要編寫劇本,沒有保證一定會成為製作。如果劇本合適才會考慮,原本子麒說寫不出也可以,但機制上要有資助還是需要實質成果。

拔:作為一名編劇,我明白你們所說的製作問題,我經常面對一種劇本完成但不能面世的焦慮,但因為我對寫作有一種urge,所以就算只有朋友來看,如果有資助的話便製作吧!至少現在政府不會阻制劇本或話劇的題材,仍然有政治上的自由,只是在自由經濟的壓力底下。

釗:我認同製作能刺激編劇創作。不過你是純粹想把劇本製作,還是你想找最好的導演、最好的劇團好好看清楚你的劇本,再和導演討論是否需要修訂,如果一開始劇本已完成,通常也不能出現以上情況。

觀:我想問台上的各位,如果說編劇不能謀生計,你們會否繼續寫劇本呢?其實香港開埠以來,沒有一個全職編劇,就算是Chekhov,本身也有醫職啦。不如說《午睡》,這個劇本是阿釗1988年還在讀演藝學院時寫的,他寫的時候不會考慮製作機會。編劇、導演都好,有話要說,導演以舞台言說,編劇以筆言說。我也明白,我這一代是只得幾個編劇,分開獨自創作,現在年青一代非常著重交流,但也不要以為能夠賺錢生活的才去做。

陽:剛才我所說的是個人經歷,並非代表其他編劇也是如此。我是需要一點像展演的外力去推動。回顧這兩年的不斷寫作,有時並非為製作而寫,而是參加寫作計劃當中,有時候創作源自情感的衝動,一躍而下,又可能是想藉劇場分享一些生活經驗或思考的果實,或者我把寫作劇本變為一個思想的過程,像在泳池中游泳,一旦你的思考未完成,劇本就不會完成。我比較多為衝動而寫作,或者在思想的中途創作,可以因此得出的劇本都像半完成品。

釗:剛才問的問題是認真的。在去除資源的欲望後,你們對自己、劇團和環境的要求是可以接合成為工作坊。雖然用心是重要,但你們的思考和整個工業的狀況是有點不同。也不完全是背道而馳,據說德國的劇場有意擴大編劇的生存空間,包括成立駐團編劇。機制和保障可以做得更好,然而最後不容易和其他「勞動」看齊。

蕾:有關你剛才問的願望問題。我已參加過四屆的「臥虎藏龍」計劃,我是需要購票觀賞其他編劇的展演,變相減弱了與其他編劇交流的機會,如果計劃可以包括觀賞其他展演便更好了。

慧:交流可以在外繼續。我還有兩個問題可以作後續討論或思考,一)戲劇指導的發展會否是重要完素?二)翻譯後的劇本可否增加世界交流的機會?甚至編劇計劃會否撇除語言的限制讓更多不是以中文為母語的編劇參加?謝謝大家!

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編者前言
「新文本工作室2.0」劇本創作計劃——「近年編劇平台及創作生態」論壇
(轉載)本土轉化──引介新文本的本土與啟蒙
(轉載)思考香港編劇的進路與出路
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