用Dea Loher的作品來說明這種能量，我想應該最適合不過。驟眼望去，她的劇本像一種「comeback」－－線性敘事有清晰情節，故事有起點，有終點；人物心理描寫與動機均有經營，題材寫實並能超越議題找到有關人性、命運等宇宙性的思想厚度……。她的作品，並不是形式先行或何等破格的美學實驗；少見她拼貼不同文類，而是認真以話語創造真實。更多時候，她所關心的是說什麼故事，如何說。倫理隱然在驅動著她的筆尖。她曾經說：藝術必要戰勝無力感。「要是劇場希望重新成為一個充滿活力的社會思辨平台，大議題一定要重新回到舞台上去。我的意思並不是指失業、污染、核能，而是暴力、罪、背叛、自由；不是做一齣紀錄片，而是一部悲劇。」

可是，我們不能因此視「comeback」為「不合時宜」。的確，2004年德國學者Lehmann提出「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）之說，聲言以劇本為核心的dramatic theatre氣數已盡，取而代之的是更具開放性地組合各種劇場元素成為敘事、成為現場、成為文本世界。不久，另一位德國學者Birgit Haas卻提出了新的說法：「戲劇化戲劇」（dramatic drama），重新提出「戲劇性」，刻意回應Lehmann的主張。值得留意的是，Birgit Hass同時是Dea Loher的研究者。在《Theatre in the Berlin Republic: German Drama Since Reunification》（2008）一書中，她就曾以「1989年後德國戲劇化戲劇之回歸」為題，以Loher、梅焰堡、希梅芬尼等人的劇作為例子，提出「戲劇化戲劇」這一說法。她認為，經歷過七十年代以降的後現代藝術洗禮之後，後現代對於劇場來說已經失去其美學基礎的位置。只是一味自我指涉，以形式犯禁，對美學政治提出抵抗的潮流，漸見不足。告別「什麼也不可信」的虛無感，創作者感到面前更迫切去回應的政治，並不是藝術的內部政治，而是更大程度地回到日常生活的群體政治當中，回到人與人之間的互動和權力關係當中。個體重新成為藝術的主體，通過人們的關係與經歷，讓觀者得以了解現實生活中權力結構的組成與操作，從而通向解放。

依照Haas的看法，後現代式消解劇本、作者、故事等傾向，現在重新讓位給具結構、角色、線性敘事、擬真的話語劇場，文以載道。然而，走到今天，藝術家的「後現代心境」卻又的確無法逆轉：他們相信，現實不過是無數的「碎片」。這也是今天的劇作家從他們的先行者之中突破出來的原因。所以，他們往往更熱衷以作品對美學和生活經驗交錯辨證。一方面，他們更新了對於藝術再現系統的理解，對「擬真」的再現方式，對表象，抱著批判態度，卻同時不排斥傳統心理劇場，雖然已經完全御下經營準確而完整角色細節的包袱。這些作品不像後現代劇場把解讀權完全開放出來，反而作者有話要說而且立場鮮明。可是，作品又往往會利用某些元素來指向作品本身再現的限制。每一個戲既自成一個微型社會跟現實互動著，卻又不會淪為現實的複製品。

這種既是且不是的書寫風格，Haas認為早有跡可尋。法國戲劇學者Patrice Pavis就曾提出一個稱為「新寫實」（neorealistic）的劇場書寫方式，結合易卜生的心理寫實與布萊希特的史詩間離劇場。Pavis相信，兩者已雜交成一個新形態，而且在差不多時間，約九十年代起，於法國、德國、英國出現。而比Pavis早約四十年前，沙特於六十年代已提出過類似觀點，提倡結合「epic」與「dramatic」，並且必需參與到政治裡去，讓作品成為政治性的藝術。就著這一點，Haas判斷德國九十年代起出現的劇作，比較接近沙特的觀念，其中當然包括Loher的作品。

也許，當代劇場擁抱的是一種複擺的動能──表象與真實的建立與揭露；虛構和現實的區隔與聚合，批判與情感的抽離與投入……顛覆不再，更多是互為辨證、對話，無需急於定義，自由地繼續創作。Loher說:最好的情形是藝術形式與其事物並駕齊驅。我們不妨也將之視為在香港的新文本實踐的階段性地總結。