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「劇作家檔案」每季發佈一次,每期將會引介一位當代英國、德國或法國的劇作家,組織多篇專論文章以剖析劇作家的劇場美學、語言風格、在本地和外國的演出狀況等。同時亦會網羅大量劇作家的劇作出版及研究書目、評論列表、香港及華文界演出資料整理等,供有興趣的人士參考。
黛亞.洛兒 (Dea Loher)-轉載文章
     
    由邊緣人物描繪社會:黛亞.洛兒的戲劇
    陳佾均
(本文原刊《PAR表演藝術》第271期2015年7月號。承蒙作者允許轉載。)

一九六四年出生的黛亞.洛兒(Dea Loher)不僅是現今最重要的德語劇作家之一,她二十多年來的創作一方面傳承了霍爾瓦特(Ödön von Horváth)的社會關懷與布萊希特的辯證傳統,同時在敘事方式上亦有突破,影響了後來德語劇作的發展,在當代德語戲劇的創作上具有承先啟後的位置。為此,二○○九年,洛兒成為首位獲頒柏林文學獎的劇作家;而她既思辨又抒情、政治卻不失人物的書寫亦讓她的劇作獨樹一幟。

所謂的承先啟後其來有自,洛兒是海納•穆勒於一九八九年柏林藝術大學創辦「劇本創作系」(“szenisches Schreiben”,直譯為「場景寫作」)第一屆的學生,如今許多活躍於德語劇場的劇作家也都是洛兒的學弟妹,譬如梅焰堡(Marius von Mayenburg, 1972-)、希苓(Anja Hilling, 1975-)和勞克(Dirk Laucke, 1982-)等。對師承穆勒的洛兒而言,劇作中的政治性及社會意識是理所當然:「認真看待的話,『政治劇場』這個概念是種贅述吧」,洛兒說。對她而言,文學必須面對當下社會。同時,「劇場對我而言是語言的空間」,洛兒在過去的訪問中提及。她總能掌握劇作家的武器——語言,以出乎意料的敘事與人物對社會提問。

「現下種種複雜的失敗和當代沒有實現的諸多可能,比起烏托邦的藍圖說了更多」,洛兒在獲頒柏林文學獎時表示。她在早期的著作中便已聚焦於社會的邊緣經驗。首部劇作《歐爾嘉的房間》(Olgas Raum, 1991)以革命者、知識分子及情人等三種不同視角描寫共產主義者歐爾嘉•貝納莉歐(Olga Benario, 1908-1942)。接下來以亂倫家暴為題的《刺青》(T ätowierung, 1992)與探索七〇年代赤軍旅(RAF)核心人物抉擇處境的《利維坦》(Leviathan, 1993)皆展現了洛兒從社會現實出發,深掘人際之間道德難題的嘗試,這些作品往往透過時而詩意、時而暴力卻保持距離的語言超越寫實報導,勾起悲劇般的驚懼與憐憫。

二〇〇〇年後,洛兒創作了多部以浮世繪的筆觸書寫小人物擱淺人生的作品,譬如《無辜》(Unschuld, 2003)、《羅斯福廣場上的生活》(Das Leben auf der Praça Roosevelt, 2004)和今年八月即將來台演出的《失竊的時光》(Diebe, 2010,原標題為「小偷」之意)等。這些作品在結構上都以多線人物交織出一幅社會全景,看似寫實,然而洛兒透過散景與多線的架構,打破線性的劇情發展,突顯個別人物的存在處境,以此推衍出思考抽象命題的可能。如二〇〇六年洛兒獲頒布萊希特獎時所言,她將書寫視為針對人與人共同生活的研究與構思,人們共同生活中的想望與失落一直是她關懷的重心,因此創作形式的轉變,亦可視為劇作家在追求書寫可能的過程中,貼近主題的自然發展。

《無辜》分為十九景,將兩位來自非洲的非法移民、眼盲的脫衣舞孃、受經濟壓力的夫妻與他們患糖尿病的母親、宣稱自己是殺人兇手母親的婦人,以及一位女哲學家的生命串在一起,此外還有歌隊,或發聲者不明的場景。劇本的構成雖仍有貫穿的戲劇行動,然而角色處境又與「無辜/有罪」這個命題各自形成不同的辯證關係;透過人物架構的編排,劇作家得以思考倫理層次的議題,劇本因為這些人物開展出多重的觀點,得以在呈現現實之複雜的同時不致流於說理。

同樣的多線敘事,在《失竊的時光》中卻有不同的樣貌。《無辜》中的各角色仍循著核心的戲劇事件(紅髮女子投海)發展,但《失竊的時光》沒有中央衝突事件,而是透過描寫各人物面對生活中種種變故的態度,堆疊出一種生命狀態,回應本劇標題:「您覺得像我這種人多嗎?像我這種有活跟沒活一樣的人,一輩子偷偷摸摸,小心翼翼,彷彿生命裡什麼都不屬於他們,彷彿他們沒有權力待在這個生命裡──彷彿我們是小偷」,劇中在旅館裡等了失蹤丈夫四十三年的Ira說。藉由這樣多線的人物,洛兒得以從各個生命的不同觀點來重新看待大結構與意識形態的意義,尤其是藉由那些看不透這個系統的人們的雙眼來看:「為什麼總得一直離開。然後認為別的地方,別的地方的生活會更好[……]我不是這樣子的。我想把力氣花在讓好的生活來找我,而不是反過來——這條路比較短,不是嗎」,劇中由於小鎮溫泉可能關閉而將面臨失業的Linda說。

洛兒劇場的魅力,不只在於她洞察現實的能力,更因為她在語言上多重的選擇與布局。她與導演克林根堡(Andreas Kriegenburg)十多年來的穩定合作,亦讓她無後顧之憂,得以持續透過書寫來挑戰劇場主題與形式的邊界。譬如《失竊的時光》裡多數場景皆由角色以第三人稱來描述自己的遭遇。除了展現敘述中多重的聲音之外,這樣的角色自述,猶如布萊希特敘述劇場的延伸,讓角色與事件之間保持了一定的距離。然而這樣的距離在本劇裡,不那麼多是一種批判的疏離,這層距離反而突顯了角色無法掌握人生種種變卦的脆弱。即便他們並不聽天由命,即便他們保有希望,這些人們往往卻像旁觀者一般看著自己的故作鎮定與不知所措:「一切都很簡單,整個過程中他都看著,而且他一點都不會痛」,年邁的前保險員Erwin對白內障手術諷刺的描述彷彿成了一種隱喻。劇中出現的保險業與醫療科技皆為人們試圖駕馭人生變故的努力,然而最後「不可抗力」與「人為疏失」又能如何區別?

「這個社會知道很多事情,可以自己閱讀、補充,可是這種興趣往往缺乏經驗的浸淫。人們在資訊的洪流中筋疲力盡,耗盡力氣,有時也失去面對自己的興趣。[……]我們作為說故事的人必須看看,要怎麼透過說故事讓人們重拾這種興趣」,一路上大力支持洛兒的現任柏林德意志劇院藝術總監庫翁(Ulrich Khuon)在今年劇院舉辦的「劇作家戲劇節」(Autorentheatertage)上說。洛兒的劇作循著這條路前進,打開「語言裡才有的空間」,拓展我們的現實。

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編者前言
黛亞・洛兒的華文足跡
專題文章
小人物浮世繪:黛亞.洛兒的舉重若輕
輕盈的重量 --黑湖邊上的Dea Loher
關於政治劇場和現實的五分半鐘和十一段句子 ──洛兒柏林文學獎得獎演說(2009)
劇作家的「回歸與突破」
轉載文章
由邊緣人物描繪社會:黛亞.洛兒的戲劇
以語言創造出一種思考與感知的自由 專訪《失竊的時光》劇作家黛亞.洛兒
劇作
劇本選段:《最後的火焰》
劇本選段:《賊》(另譯《失竊的時光》)
劇本選段:《無罪》
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