黛亞．洛兒(Dea Loher)在柏林圍牆倒下的幾個月前落腳柏林，成為如今叱吒風雲的柏林大學劇本創作系的第一屆學生；接著在創作初期便遇上當時漢諾威劇院的總監烏利希．庫翁(Uli Khuon)。庫翁致力於推動新的當代劇作，洛兒便與庫翁，以及導演克林根堡共同推動了九○年代德語當代劇本的蓬勃發展，相當程度地共同形塑了德語劇作今日的發展。由於今年八月洛兒的作品《失竊的時光》即將在臺北藝術節演出，劇作家因此特別接受本刊訪問，分享對劇本創作的想法。洛兒並將在八月隨劇團共同訪台。

1. 您的劇作家生涯是怎麼開始的？相較於其他文體，戲劇這個形式給了您什麼特別的刺激？

我在一九八九年圍牆倒下之前搬到了柏林，開始在電台工作。當時我碰巧在一間酒吧裡拿到張傳單，上面說一個叫做「場景寫作」（"Szenisches Schreiben"，如台灣戲劇科系中的劇本創作）的新科系要成立了，而海納．穆勒會是系上的教授。看到傳單的當下我彷彿被電到了。在那之前我從沒想過要從事劇場工作，不過當時為了申請進入這個系，我第一次寫了幾個場景，並且也錄取了。

相較於散文，我覺得戲劇場景的形式往往有較大的彈性及變動的空間；一些以散文形式必須費很多功夫描述、連結或解釋的東西，以戲劇場景的可能就可以快一點，也更尖銳。而且看到文本透過演員得以在時間與空間中實現當然也是一大享受，還有看到演出每一晚形成的一種張力，不只是在舞台上，與觀眾之間也是。戲劇場景的文本必須在每一個晚上都能製造並維持這樣的張力與投入。這和一個人閱讀手中的散文文字，一切僅在這個人腦海裡活起來的前提相當不同。

2. 是什麼刺激您創作了《失竊的時光》這部作品？

在《失竊的時光》中，我有意識讓所有人物與場景都有足夠的時間發展。而且劇裡不該有一個一切都以此為中心的主要衝突，也沒有重大災難作為所有戲劇行動發展的方向，當時的想法是好好花一段時間看所有這些人們的生活，即便或許沒有發生什麼；也就是說和他們一起體會時間的流逝。

3. 《失竊的時光》沒有那些在您其他劇作中出現的暴力圖象，那些語言塑造出來的暴力圖像往往可以強而有力地突破日常現實，開啟一種悲劇甚至近乎神話的層次。即便如此，透過一系列試圖面對自己生活中新期望與變故的人物，這部作品依然觸及存在的根本面向，超越具體現象的表面。您如何看待您的劇作與真實之間的關係？

「真正的真實」作為出發的素材對我而言是重要的，不過這個真實必須經過一個轉變的過程，像是穿過或是超越這些第一層的真實，好讓我們能夠有不一樣的感知。一種在語言裡、並透過語言發生的轉變。語言創造出另一種真實，一種藝術的真實。在藝術的真實中，我們的日常現實被懸置起來，並可被視為另一種真實。而這種真實也只是許多可能中的一種。透過這樣的方式創造出一種思考與感知的自由，就是為了這個，我想。

4. 過去十幾年來您與導演安德烈亞斯．克林根堡合作密切。這樣長年的合作對您的寫作有沒有帶來什麼影響？

對，安德烈亞斯．克林根堡和我從一開始便很有默契，幾乎毋須言語。我們合作的一個重要部分是，我們嚴格遵守分工－－意思就是沒有一方會告訴對方該怎麼做－－而且我們雙方都試圖盡可能提高難度，也就是說我試著寫一個對安德烈亞斯要搬演的層面來說真的很難搞的本，而反過來也是一樣，他並不試圖朝文本的方向走，而是在搬演之中將文本逼到一種邊界。這對我的寫作當然有很大的影響，因為我從來沒有後顧之憂，不必考慮文本是不是適合一般意義下的搬演，我反而可以視我的文字為對導演的挑戰，從過去到現在都是如此。

5. 您曾多次獲聘為公立劇院的駐院劇作家，您的寫作過程會因為駐院劇作家的身分而與演員或甚至是和該城市有更密切的交流嗎？

我們在德國有一種「巡迴馬戲團」的習慣：每幾年劇院的藝術總監就會和部分的劇院成員換到另一個城市去；我也是這樣跟著總監烏利希．庫翁從漢諾威到漢堡然後再到柏林；這些城市的觀眾確實非常不一樣；不過這對寫作沒有什麼影響，城市的地貌倒是有。譬如《無辜》是為漢堡寫的，所以劇本就發生在一個海港城市裡。當然演出我劇本的演員我大多都認識，有時候我也會特別為一個演員寫一個角色，而能這樣工作自然是一份不可思議的特權!

6. 您曾多次以劇作家的身分拜訪過相距甚遠的文化國度，譬如您曾造訪過巴西與阿富汗；八月您也將隨劇團拜訪台北。旅行對您的寫作有什麼重要性嗎？

旅行對我而言像是氧氣和血液的供給，我非常熱愛在國外工作，因為人在國外時可以學著以新的、不同的眼光看到許多事物。而不完全了解周遭所發生的事物，從語言到飲食習慣一直到種種社會儀式，這非常棒，整個腦袋都可以重新洗牌!