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「劇作家檔案」每季發佈一次,每期將會引介一位當代英國、德國或法國的劇作家,組織多篇專論文章以剖析劇作家的劇場美學、語言風格、在本地和外國的演出狀況等。同時亦會網羅大量劇作家的劇作出版及研究書目、評論列表、香港及華文界演出資料整理等,供有興趣的人士參考。
小人物浮世繪:黛亞.洛兒的舉重若輕
    馮程程

黛亞.洛兒1964出生於巴伐尼亞接壞奧地利的一個小鎮,由祖父母撫養成人。長大後到慕尼克攻讀大學,主修哲學及德國文學。畢業後前往巴西居住一年。1989年柏林圍牆倒下之前,她搬到柏林,在電台工作,並入讀柏林藝術大學劇本創作系成為首屆學生。當時這個系的導師,正好就是寫出《哈姆雷特機器》的後現代戲劇鼻祖海納.穆勒。在穆納基進美學取態的薰陶下,加上德國布萊希特的辯證傳統,洛兒的作品每每在敘事形式上推陳出新,兼具間離、思辨、詩意等元素,並以紮實的故事結構和人物面貌,傳遞出濃厚的社會關懷。

目前,洛兒是德國最常被搬演的劇作家,其17部作品已被翻成接近30種語言,於多國上演。除了劇作,她分別在2005和2012發表過小說。她也是頒獎禮的常客,獲頒發多個重要的寫作獎項,包括Bertolt Brecht Literature Prize和Mülheim Drama Prize。2009年更獲柏林文學獎,是首位獲得此殊榮的劇作家。

柏林文學獎當時的評審語:

[洛兒的作品]對社會不公、痛苦、破壞,有著強烈敏感度。她的主人公往往被制度所摧殘,但她卻為這些人物的衝突保持了個人化的一面,沒有流於純粹說理或東湊西拼的論述之中。

(Equipped with such a vigilant sensitivity towards societal injustice, pain and destruction, for the damage of her characters by the system, she still remains personal in the conflicts she describes and avoids stepping into theoretical and scrappy tendencies.)

評審對洛兒的嘉許,或多或少反映出當代德國劇場的主流趨勢──導演劇場獨大、以解構為核心的形式主義、語言與傳統敘事結構讓位予直面議論和其他劇場元素的把玩……。洛兒在導演劇場和後戲劇劇場的洪流中,儼如一道清泉,摃起劇作家文以載道的承擔,以語言重奪劇場的核心位置。從1992年首個發表的作品《Olga’s Room》,到2012年最新作品《黑湖》,可以看出洛兒在傳統與格新之間,愈寫愈得心應手,逐步建立出獨特的個人風格,成為當代德國最重要的劇作家之一。

代表作品簡介:

《Olga’s Room》(1992)

取材納粹時期德國猶太革命份子Olga Benario的事蹟,她從巴西被引渡回德國後入獄,在監牢裡被行刑前的生命斷章。Olga既是共產黨員、革命份子、受迫害的猶太人、情人、初生女兒的媽媽;是受害者,也是加害者。這是一個歷史故事,也是一個女性的故事。

《Tattoo》(1992)

非一般的家庭倫理故事:亂倫、家暴、危在旦夕的家庭關係。作為社會結構中一個重要的單位,「家庭」從何時起變得神聖不可侵犯?人與人如何生活在一起,洛兒首先從一個家庭中嘗試找出答案。

《Stranger’s House》(1995)

年輕移民從馬基頓逃往德國,投靠另一個來自前南斯拉夫的移民,住進他的家。潘朵拉盒子隨即打開,一個老共產黨員刻意埋藏的過去,成為瓦解這個家庭的導火線。

《Adam Geist》(1998)

一個年青人一步一步走向罪惡之中,而他的初衷卻是成為一個好人。這一秒他當上了救火英雄,下一秒卻成為了殘暴的凶手。圍繞他的世界就只有暴力與邪惡,將他推向以暴易暴的絕境。

《Manhattan Medea》(1999)

希臘神話美狄亞的故事新篇,在紐約曼克頓,美狄亞和他的男友是從東歐偷渡過來的黑工。男友見異思遷,飛上枝頭,美狄亞苦苦守候,遇上公寓門衛、遛連街上的失聰變性人,彼此愛莫能助。美狄亞殺子復仇的悲劇,成為都會中有關階級與性別的殘酷異境。

《克拉克的遭遇Klara’s Relationships》(2000)

克拉克希望從自己卑微與沉悶的人生中找到意義。她希望可以幫忙解決新世紀帶來的問題。17個場景出入於日常生活與夢之異境,平庸無味與亢奮的欲望與激情。悲劇性來自於每一天活著的磨蝕,人與人的隔離與自我膨脹;暴力圖象內移至人的內心,可說是洛兒命題的轉捩點。

《The Third Sector》(2001)

車衣女工、廚子、司機,垂垂老矣,畢生奉獻給第三產業──服務業。他們的服務對象,他們的女主人,一直沒有現身。三人等著,等著,忽爾來到故事的終點,與自己扭曲的人生、囚禁著自己的監獄,面面相覷,欲哭無淚。

《無罪Innocence》(2003)

在一個海邊的城市裡,住了一群彷彿是被社會遺棄了的人:兩個在港口碼頭上工作的非法移民、一個跳脫衣舞的失明少女、殺人兇手的母親、失業者、不再抱擁任何信念的老哲學家、自殺者……城市的邊緣故事在19個場景交錯延展。

《Life on the Praça Roosevelt 》(2004)

Praça Roosevelt是聖保羅(São Paulo)市中心的某個廣場,那裡有辦公室、妓院、酒吧、填格子俱樂部,和改衣裁縫;那裡也是失業者、性工作者與變性者匯聚的地方。

《Land Without Words》(2007)

一個畫家在K城經歷了極端的暴力與貧困,頓然發覺藝術於她已毫無意義。洛兒以一個女子的獨白,反思藝術與生活的關係。

《最後的火焰The Final Fire》(2008)

一宗交通意外,八歲男童被撞死,被牽連者包括吸毒飆車的年輕司機、錯把年輕司機誤為恐佈份子的女警、這個城市的外來者(也是唯一的目擊者),男童的複雜家庭…所有人都在事故後發生了巨大變化,在急烈偏執的愛與折磨中走向毀滅。

《失竊的時光 Thieves》(2010)

在一個城市的邊緣,保險經紀、超市經理、自殺兒子、生意失敗的女兒、等丈夫等了四十三年的老婦…12個角色、37個片段,無數不盡人意的人生意外,一種無以名狀的生命狀態,時間流逝。洛兒將「我的一生是否白活一場」的悲情提問,化為充滿黑色幽默的人生集錦。

《黑湖 At Black Lake》(2012)

兩名青少年的死,讓他們的父母在事發1460日之後首次見面。他們試圖要解開這難以想像的死亡之謎。

《Rascal Play》(2015)

雙生兒被父母遺棄,一直生活在社會最底層,但並沒有停止對美好生活的追尋。一名落迫的中產珠寶商人建議他們來一次假行劫,騙取保險費。洛兒的人物總是在邊緣境地中孤注一擲。

(已翻譯成中文之劇本均附以中譯戲名)

洛兒的作品往往設定在繁華背後的衰敗角落:貧民窟、被戰火揉攔的小鎮、國與國接壤的邊境城市、監牢、冷漠的公寓……。近年,她傾向將這些地點寫成甚具象徵意義的抽象環境,任君對號入座,例如《Land Without Words》的「K城」,《失竊的時光》的「在一個城市的邊緣」。在那些地方,有著被遺忘的、不被理解的、瀕臨崩潰的、絕望的人與事;傷痕與傷痕之間的裂縫,人際關係的或連結或斷裂,均在洛兒的冷峻筆觸下一一被剖驗。很多時,她又會為這些沉重的主題和故事加上一抹黑色幽默,在自嘲和玩味中流露那管只一刻的溫暖。作為劇作者,她舉重若輕,理性而節制,對其筆下人物的視角既憐憫卻不矯情,既抽離卻不嚴苛。多線故事並行發展,悲劇式的交錯,最後匯成同一聲嘆息了然而止,可說是洛兒最擅長的敘事手法。

「寫作是為了尋找連結、解答、假設,有時則是去追蹤失落了的真相。當這樣的尋索可以從現實中作出反彈,打開語言裡才有的空間,擴充我們的現實,那麼就能體現尋索的價值所在了。」洛兒在2006年接受布萊希特獎的時候說。對於她來說,語言是她藝術創造之所在。在接受台灣《表演藝術》訪問時她又指出,「語言創造出另一種真實,一種藝術的真實。在藝術的真實中,我們的日常現實被懸置起來,並可被視為另一種真實。而這種真實也口是許多可能中的一種。透過這樣的方式創造出一種思考與感知的自由」。

然而,洛兒通過語言所打造的戲劇世界,卻充滿了對劇場呈現的各種嶄新想像,致令搬演洛兒劇本成為拓展劇場形式的一個重要時空。一方面,她的語言形式和布局結構,多重亦多變,敘事人稱連番轉換,製造出觀點、距離,甚至所描述的現實的不穩定性,加上意象豐盈,要準確呈現出文本裡尖銳與細緻的質感,無疑是導演的挑戰。洛兒經常與以視覺震撼著稱的導演安德烈亞斯‧克里根伯格(Andreas Kriegenburg)合作。由於兩人在對白與場景方面的理念十分契合,是以她的劇本幾乎全是在他的執導下完成首演。二人從《Stranger’s House》開始合作無間,每一次合作,雙方都會試圖盡可能為對方提高難度:一個寫出很難搬演的文本,一個則在呈現時將文本挖掘到它的邊界。《失竊的時光》中,那一個360度轉動的舞台,出自兼任佈景設計的導演之手,呼應了劇中不斷更迭的生命無常,這個「命運的巨輪」將演員壓成最微小的存在,讓劇中人只能勉強在其中站穩陣腳,掙扎求存。

洛兒自言有了安德烈亞斯這個導演,她寫作便無後顧之憂,不會考慮文本是否可演,而視她的文字為對導演的挑戰。她就曾說過:「我不會去想如何寫一個可演的戲,相反的是,我是在想如何把戲寫得不可能演出。」

在德國導演劇場的傳統下,洛兒和她的劇本,以及她與導演合作的模式,無疑成功另闢蹊徑,在劇場裡將語言重新置放於核心之地,打開了劇本書寫以及劇場呈現的更多可能。劇評人Ulrich Weinzierl在評論《失竊的時光》時曾言道:

洛兒不只是當代德語劇場的希望,她是屬於她筆下的人物的。她對於主題的處理超卓,戲劇手法別具一格。她擅於運用詩化而曖昧的語言,製造出來的戲劇處境既不固弄玄虛,又同時保留了令人沉思的空間。她的作品對這樣的一個問題擴展出無窮的思考空間:我們從哪裡來,我們是誰,我們正往哪裡走去?

(Loher is no longer simply the hope of the contemporary German-language theatre, she now belongs amongst its protagonists. This is thanks to her masterful handling of themes and subjects and genuine dramatic tools. She finds her strength in a poetic, ambiguous language that allows situations both to come to a head while also leaving space for silences. It opens the gates to the infinite space of the recurring questions that she deems to be eternal: Where did we come from, who are we and where are we going?)

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編者前言
黛亞・洛兒的華文足跡
專題文章
小人物浮世繪:黛亞.洛兒的舉重若輕
輕盈的重量 --黑湖邊上的Dea Loher
關於政治劇場和現實的五分半鐘和十一段句子 ──洛兒柏林文學獎得獎演說(2009)
劇作家的「回歸與突破」
轉載文章
由邊緣人物描繪社會:黛亞.洛兒的戲劇
以語言創造出一種思考與感知的自由 專訪《失竊的時光》劇作家黛亞.洛兒
劇作
劇本選段:《最後的火焰》
劇本選段:《賊》(另譯《失竊的時光》)
劇本選段:《無罪》
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