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::: 新文本運動 :::
| 「新文本號外」每半年發佈一次，每期均以專題形式，組織約二至三篇深度論文，整理新文本工作室成員的成果，以更宏觀和全面的角度，綜合分析當代歐陸新文本的種種特徵。
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（轉載）本土轉化──引介新文本的本土與啟蒙
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| （於2015年新文本戲劇節，前進進邀請了台灣的新文本譯者陳佾均與陳炳釗越洋對談，以「本土轉化」為起點，討論台灣與香港經歷過的不同「本土」與「啟蒙」。本文原載於新文本戲劇節別冊《慢工作劇。本土轉化》（2015年10月）。）
陳炳釗︰釗
陳佾均(Betty)︰均
台港的本地與本土
釗︰談及引介新文本，本土性、文化差異、啟蒙，是我最感興趣的提問。儘管妳(Betty)之前認為台灣沒有出現從新文本或翻譯劇中得到啟蒙的論述，但我覺得啟蒙這個觀念還是可以談的。新文本的討論還可能觸及到其他面向，諸如增權、評論、抗爭、世代，等等，這些話題則觸及較多爭議，譬如說，引入新文本的同時，有引入不平等的權力關係嗎？它是文化殖民嗎？它有為一些人增權嗎？哪些人?它可以是一種社會評論或對本土文化提出批評嗎？它能產生抗爭功效嗎？它的接收有世代差異嗎？
本土一詞，其實香港劇場工作者一直很少用。在八十年代，我們叫外來劇作做「翻譯劇」，無論是東方戲劇或西方戲劇，要翻譯才能演的就叫翻譯劇，由香港劇作家寫的叫創作劇，有時或者會叫本地創作劇。本地和本土的分別，我相信在語意所指的時間性上，本地是當下的，而本土則包含過去與傳統。在八十年代，面對外來的翻譯劇，業界和觀眾關注的，往往是如何本地化，在翻譯用語、改編手法和導演處理等層面上。 在當時，本土化幾乎是個不存在的思考，沒人會說要把田納西威廉斯或荒誕劇變成我們的傳統，至少我沒聽過。至於現在流行的「本土」，我不知道台灣的情況，在香港是滲雜了政治抗爭的因素。當大家在思辨「本土」時，政治上的立場很多時會壓倒了文化上的思考。這讓我幾乎想過要放棄用「本土轉化」作為是次第二階段新文本運動的焦點。不過，我再想，劇場發展相對社會運動而言，還沒有出現那麼激化和對立的現象，說不定我們甚至可以從一個較遠的距離，如新文本歐洲劇場，去思考何謂本土性。這是目前令我感到興奮的想法。
均︰謝謝阿釗拋磚引玉。你對本土與本地兩個定義的區別對我來說很重要。我覺得台灣的脈絡下，「本土」方向的思考最晚在七零年代就時常出現，像是當時的校園民歌運動，或如林懷民提出「跳中國人的舞給中國人看」，這些思考自然也與當時台灣政治局勢密切相關(1971年美國與我們斷交等)。但有意思的是，後來這種本土性比較在傳統戲曲與舞蹈上繼續發展，也就是說比較在表現形式上的思考(東方身體等)，對現代劇場的影響較少。
釗︰林懷民當年的吶喊，放在劇場的話，就是「演中國人的戲給中國人看」。但我認為實現這個吶喊的方式可以是多樣化的，姑且繼續用「中國」這個觀念，不用「台灣」或「香港」，演中國人的戲還是有不同的取徑。我記得曾經讀到一些資料，指出曹禺在寫《雷雨》之前那一年，同時在不斷寫他的易卜生論文。已有不少專家說，曹禺的作品都有易卜生的影子，但這卻無減他的作品是「中國人的戲演給中國人看」的殿堂地位和價值。所以，本土化的吶喊都不能狹意地捕捉，因為，如果狹意地看，在三十代的中國，中國人的戲就應是戲曲，而不是西洋戲劇了。其實曹禺也許是第一個有意識地把西方戲劇進行本土轉化的劇作家，而在本土轉化的過程中，也轉化了本土，改變了我們對「中國人的戲」的觀念。
均︰我猜想「本土」和「本地」兩者之間的區分是阿釗自己整理出來的體悟，因兩者都是「localization」的觀念。區分本「土」還是本「地」不是斤斤計較的文字遊戲，而是在這個區分之中，試圖指出不一樣的認知與偏重、試圖去釐清和命名。
雖然不是劇場的例子，但從台灣的校園民歌運動後來出現的問題來切入可能會有一些啟發。一是時代社會氛圍的改變。網上有一段大概詮釋（節錄）︰「1980年代末隨著政治上開放黨禁、解嚴與本土化運動興起，台灣知識界轉向批判中國文化霸權、爭論鄉土文學與中華文化異同，「校園民歌」中隱藏的中國風格，與新興的回歸台灣本土草根文化有所歧異。「校園民歌」甚至被認為不再是自己的歌，而被部分藝文與政界人士視為是遠離群眾、代表北京話與外來政權殖民、外省人文化的一種象徵。」
第二是失去初衷的問題，如楊照所言: 「當年李雙澤『推動民歌運動的濫觴』看得很不順眼的，是一群群台灣青年不用心也不用腦，隨人起舞唱英文歌，他們根本不在意歌詞講什麼，更不在意這樣的歌跟自己、跟自我的生命，有什麼關係。人家反戰悲鬱的歌曲，我們的青年可以唱得抒情柔美；人家充滿民權運動社會意涵的歌曲，我們的青年還是唱得抒情柔美。而且千人一口，你唱我唱他唱都同樣唱法，這裡那裡什麼樣場合都照樣唱。這的確是沒有『自己』的無聊的歌。 然而李雙澤當時沒想到，同樣的態度，可以拿來唱任何歌曲， 同樣態度，甚至可以拿來創作歌曲。」
第一點指出了「本土」潛在的一種的民族情懷，一種假設的世界觀，直接涉及政治正當性，因為是一種固著的想像，很容易失真、脫節。對我來說，如果在當下還以東西二元對立來作為座標的，且百分之百認同一個早就不存在或不具體的東方或西方作為「本土」的話，只會加強固著(且不符合事實)的想像，離現下越來越遠。我在翻譯文本與台灣德國共製節目的經驗中也有類似的體驗。理論上跨越兩地不同國情、文化與體系的合作，本來是想要更開闊，但是如果一直停留在台灣人和德國人刻板印象中的不同的話，這樣的工作就只是一直將對方他者化，無論是對自己或對他人的文化想像都更死板了。
第二點我覺得跟和我在翻譯外國文本和簡莉穎的討論比較相關。思考重點是有沒有理解脈絡，以及透過理解其他時空的脈絡(不只有異地的文化差異，也有異時的時代差異)，這比較像是阿釗所謂的「本地化」，不是追求一種體系化、固著的「本土」。譬如當簡莉穎（台灣劇場編劇及導演）在改編《三姊妹》時，實際人物刻劃與改寫的細節還有許多討論空間，但基本動機是出於受到經典的啟發，希望可以和自己的身邊的脈絡對話。我覺得這種轉化的意義在於希望戲劇可以處理、思考當下的時空(也就是自身所處社會所面對的問題)，卻不是要建立一套「本土」體系(相信劇作家也毫無這種意圖)，沒有要設立一種「屬於台灣的戲劇」，「演XX人的戲給XX人看」的邏輯，在今天已失去說服力。
一位評論朋友曾問我，為何簡莉穎要在地脈絡，參照的卻仍都是西方的東西。我覺得簡在取材時並沒有在分東方西方(不是一種民粹式的排外)，只是今天戲劇文本在台灣的發展尚無足夠的累積，或者我們沒有遇到一個經典的台灣劇本，否則取材契訶夫或台灣經典作品的意思是一樣的，都是透過作品中的不同脈絡來觀看自己身旁的世界。台灣作家作品是一樣，也是透過作品中脈絡來觀看自己身旁的世界。動機上和曹禺是否也類似呢? 我覺得經典改寫的嘗試(無論東西方，經典便意味了時間脈絡上的落差)，便是嘗試透過兩者脈絡間的落差、繞一圈透過他者來了解自己。
釗︰妳提到「固著的想像」，我認為這個非常有意思，也是個複雜的問題，不限於民族和民俗的想像，甚至在文化生活上，每個人都會有這樣或那樣固著的痕跡。而你從事翻譯工作，要連繫兩種語言，來回於兩種文化，會不會比我們更小心避免「固著的想像」？
另外，回到校園民歌的例子，令我想到全球化下的一些文化現象。我們該如何以一種既包容又具建設性的心態去接收。世代差異有時會強化某種「看不順眼」的姿態。不能不否認，當新一代的劇場人對西方的音樂劇逐漸有所掌握，並且嘗試把它們本地化，臨摹著西方音樂劇而寫出一些本地原創音樂劇的時候，我也曾有過「看不順眼」的心態呢。
關於上述「本土」和「本地」這兩個詞的運用，我只是邊寫邊想提出來的。「本地」一詞現在運用起來，也許比從前變得更當下，也少了點政治包袱，但以前在港英時代，「本地化」也常包含著囫圇吞棗和低層次上的改頭換面。譬如說，那些外國卡通電影，現在常常找本地明星配音，想拉近觀眾距離，我一直都是很抗拒的，我都會挑原聲演出來看。不過，這個立場我也開始軟化了，最近聽聞那齣《Inside out》，港譯《反轉腦朋友》，有人說廣東話配得很好，也令我想過要去多看一次。當然，關鍵是不同的文化範疇，其中需要的轉化工作很不同。像新文本，就不緊是「地道化的配音」就能把它的內涵移植到我們的土壤裡。
我想，在「本土轉化」這個新文本運動第二階的口號裏，「轉化」比「本土」或「本地」也許更重要吧。而關於新文本的「轉化」，我想到兩個層面：一、語言上的，二、美學上的。語言是新文本運動的第一道屏障。翻譯要面對觀眾的接收，而改編，則要處理怎樣才可以把人家的語境、人物和故事背境變換成我們的東西。
有時細讀本地前輩或優秀編劇的作品，常常會發覺，有些前輩表面上對西化的語境和語法很反感，常會直言批評一些翻譯作品沒人味，不夠生活化，但其實也不難發現他們的作品裡同樣滲入了西化語境和語法的味道，但因為寫得好，人物夠地道，觀眾便毫不介意地接收，甚至視為劇作家的簽名式風格。舉例，英國劇作家常常用極短語來營造人物對話的錯愕和節奏感，我猜想是因為英語本身擁有單詞上的優勢，和簡約寫實的劇場傳統吧。廣東話講求語音上的生動和語意上的完整，日常會話往往出現很多好像多餘但卻不能不講的輔助字詞，而不少香港編劇都懂得從英式舞台語言裡偷師，以短促和簡單用語來營造對話上的快感和瞹眛氛圍。我認為那絕對算得上是一種轉化，把不屬於廣東話的東西融入到我們的語言裡。
超越時空的限制的轉化
均︰首先，我會覺得語言與美學雖可說是轉化時兩個不一樣的層面，卻也有難以區隔之處，這也是翻譯劇本麻煩卻也有意思的地方。譬如要區隔 「某文化中說話方式的特質」(如釗舉例說英國劇作家話語簡練) 和 「劇作家在作品中透過雕琢語言所創出來的世界」這兩件事有時並不容易，一個看似表現日常語言的文本，仔細推敲往往也會發現那些文字在音韻與節奏上是雕琢過的語言，不等於日常用語的聽寫。譬如莎拉•肯恩（Sarah Kane) 語言之生猛絕對是出於一種雕琢過的精鍊，這時這種精鍊是文化裡說話的方式，還是劇作家創作出來的世界呢?
提出這個問題不是要抹煞每個文化裡說話方式之差異。每種語言肯定有不一樣的特質，不過在討論不同語言／文化慣習時，希望沒有不自覺地抹煞了作品中自成一格的世界，而將該作品中的世界等同於創作者來自的文化背景。我想這可能是我最近比較希望自己在翻譯時可以多加注意之處。可能也就是我希望自己可以不要固著之處。阿釗提到幾位前輩「簽名式的風格」，我覺得可能也和這點有關。
劇作家透過對語言質地的雕琢、操演，形成一個自成一格的視角、一個自成一格的世界。
釗舉的例子，關於廣東話的書寫如何因為和英語劇本取經而發展出一種新的快節奏，這種例子很有意思，我也希望可以繼續蒐集。這種具體技術上的特點，累積久了也會影響說故事的方式和看世界的角度。另外也如當時同行的一位譯者提到的，世界、人、還有人所使用的語言都會一直變，所以這些因為轉化而強化了的斷裂或空隙的位置也會一直移轉、浮現。
關於釗說我提及台灣沒有啟蒙現象，後來我想，好像有可能我是在講台灣的劇場沒有歐洲劇場的啟蒙傳統，我指的是對劇場在社會扮演的角色有不一樣的認知。我所謂的沒有啟蒙的傳統是指沒有歌德、席勒當時那種帶著知識分子的使命感想要「教化」大眾的心態(沒有這種傳統也不見得是壞事)，就真的是「enlightenment」的意思。我後來看最近前進進出的兩本文集中釗的文章裡，提到「啟蒙」，好像比較單純只是指因為外來文本，而在劇場形式上有了啟發這樣的意思而已。如果是後面這種意思，台灣當然有也有美學上的「啟蒙」。
釗︰非常同意語言與美學密不可分。妳所說的劇作家致力通過語言打造獨特的世界，也許正是文學和劇作能夠發揮的終極力量──衝破語言和文化自身無法擺脫的封閉性，讓人的心靈可以更自由地與藝術作品直接地碰觸。最近大家都在談侯孝賢的《刺客聶隱娘》，圍繞它的語言，唐代考証和電影風格爭討不休，姑勿論電影是好是壞，但侯孝賢所說的「沒有台灣電影或中國電影，只有電影。」 也正是這個「追求超越時空限制」的胸懷吧。
均︰我也這麼想，這是「雕琢過的語言」，貌似某時空現實中的語言，又不是。
釗︰所以，當我說新文本運動其中一個目標旨在推動語言上的轉化時，我想指向的是在語言的運用上對本土創作的影響，這個影響最終不僅是譯文（在表演上則是演出風格）上通順與否，沒有違和感等等問題（但在翻譯上這些卻是重要的），而是進一步對本土語言的擴展，補充和重塑，其中甚至有可能還包括對本土語言的質詢和挑戰（例如要不要老是以MK語／旺角式草根口語代表年青人的話語？要不要繼續以獨白呈現主體性和文藝腔極濃的孤獨感，而是去看看在其他語言裡，劇作家是怎樣處理民粹式的粗話和現代人的孤獨感的呢？）當然，也許這些「轉化」實驗就像不少戲劇形式的實驗一樣，失敗的機率往往比成功的更大，對大部份觀眾而言，也極有可能是莫名其妙摸不著頭腦的，但一旦成功，就如你所說，能影響我們看世界和說故事的方式，甚至能改變一種語言潛在的民族性。
在口語和文學書寫的範圍上，其實應不難找到語言受到外來語影響而轉化的例子，證明語言上的融合和轉化已在現代文明社會中不斷發生。至於在戲劇範圍上，這種轉化，是較容易還是更困難？我也不肯定，但我傾向認為劇場是較有利進行這方面的轉化，而這是必須依賴編劇或翻譯者與導演聯手達成的，因為劇場裡的不同元素互相扣連，導演如何發揮劇場本身總體綜合表意力量，貫通不同元素的魅力並連接其中的斷裂是很重要的工作吧。畢竟，劇場本身就是一種充滿裂縫和空隙的藝術形式。當語言的作用在劇場裏有了新的可能性，劇場的整體美學又會變得不一樣了。
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